Fergus: Pietro/Agrimbau
Desde hace décadas la historieta continúa poniendo en duda su identidad como medio. Hasta el día de hoy no hemos dado con una definición de cómo funciona, de sus recursos, de su lenguaje específico. Ni siquiera hay un consenso aceptable sobre la fecha de su creación. Pero de todas las inseguridades que tiene el cómic, la peor es su condición incómoda de arte menor. Y por los múltiples atrasos que tiene nuestro país con respecto a las potencias mundiales del cómic, estas inseguridades están todavía más lejos de ser resueltas.
Durante décadas la labor historietística argentina existió como una forma de trabajo técnico que requería de cierta aptitud artística. Una circunstancia no muy diferente a la de cualquier ebanista, orfebre o fotógrafo, cuyos rasgos de autor permanecían en su obra, pese a ser destinada a un medio industrial completamente serializado. Hubo una temprana emancipación, cuando los autores comenzaron a firmar sus obras, que si la memoria no me falla es adjudicable al mismísimo Oesterheld y su editorial Frontera. Hasta entonces, daba lo mismo que una historieta la hiciera Roume o Pratt, mientras contara con los requerimientos mínimos de calidad técnica y artística.
Pero aún con la aparición del autor como figura central, por aquellos tiempos aún se estaba muy lejos de que se comenzara a hablar en términos de “arte”, al momento de referirse a la historieta. Fue recién luego de los años 60’s cuando tras el proceso modernización que se produce en todos los campos, y especialmente la aparición de los estudios científicos de la cultura popular, comienza a hablarse de la historieta en términos de “arte”. Y fueron los teóricos y críticos de entonces quienes comenzaron el rescate, Humberto Eco y Claude Moliterni en Europa, y el gran Oscar Masotta en nuestro país poco tiempo después. Fue justamente Masotta, en la Bienal Internacional del 68 del Instituto Di Tella, quien por primera vez expone a Breccia en una galería. Al mismo tiempo titulaba a la revista LD, “Literatura Dibujada”. En su afán por prestigiar al medio que lo fascinaba, trataba de traficar capital simbólico de las artes aledañas mayores ya establecidas. La historieta era literatura y era arte pictórico, todo junto y al mismo tiempo. El tiempo probaría que estaba equivocado, pero Masotta fue el primero en nuestro país en intentar darle una estatura diferente a la historieta con todas las imposibilidades del caso. Fue el primero en intentar un aparato crítico del campo y no pudo lograrlo.
Con la aparición de la crítica como institución en el mundo, aparece formalmente la aspiración de la historieta a ser considerada un arte con letras mayúsculas. La calificación oficial de “arte” involucra su institucionalización, la existencia de museos y centros de estudio, de un patrimonio histórico, de una teoría propia y obviamente, de canales para el desenvolvimiento de la crítica.
Las condiciones objetivas ya estaban dadas desde décadas atrás. Es decir, miles historietas alrededor del mundo ya tenían mérito suficiente, pero todavía nunca habían tenido la aspiración. Y fue el conjunto de la crítica mundial, ejercida por autores y especialistas, por historiadores y periodistas quienes comenzaron con los sucesivos rescates que poco a poco fueron canonizando a los que ahora consideramos que son las obras fundamentales de medio: desde Little Nemo hasta Mort Cinder, pasando Krazy Kat y The Spirit. Suponer que estas obras se canonizaron por sí mismas, merced a su calidad intrínseca, por insistencia de sus autores o por el amor de sus lectores, descartando toda intervención del aparato crítico, equivale a subestimar por completo los procesos históricos que conciernen a la historia del arte.
En el proceso de canonización, la inmensa mayoría de las obras quedaron afuera, relegadas a ser una nota al pie en el más extensivo de los relevos historiográficos. Quedaron afuera por deméritos propios, por injusticia o por mala suerte. Pero seguramente hubo muchísimos viejos autores enojados, resentidos o amablemente resignados. La crítica siempre va a dejar a alguien afuera. Esa es la idea. Es la forma de exaltar al sobresaliente, al más talentoso, al que innova, al que lleva la contra o al que mejor representa un estilo o un género. Es la forma de volver a repartir las cartas, de discernir, de discriminar lo bueno de lo malo.
Pero por suerte, la crítica, no está constituida por una sola mirada. En cualquier medio desarrollado (Francia, entiéndase), los críticos de historieta son cientos, tal vez, miles. Hacen de la crítica su profesión y viven de ello. Tienen academias, asociaciones, festivales, premios. Trabajan en revistas especializadas, en diarios de circulación masiva, en radios, en Internet o la televisión. No hay muchos medios que no tengan un crítico de BD, siendo algo tan natural como tener un crítico de cine estable.
Y esta oferta amplia de miradas distintas es lo que logra que la crítica tenga miles de voces diferentes y no pueda ser reprochable como una entidad unívoca. Nadie tiene la última palabra sobre un autor o una obra. Hay corrientes, hay grupos enfrentados, hay críticos más importantes que otros. Cuando a un guionista advenedizo se le da por hacer una crítica, no aparecen los mismos autores implicados a defenderse o a darle la razón, básicamente porque esa crítica se habrá perdido en un mar de otras críticas parecidas o muy diferentes.
Lo único que puede hacer un autor (yo lo sé, estuve ahí) es mirar y esperar. La monumental cantidad de críticas decantan siempre un promedio, un saldo positivo o negativo. Y uno podrá enojarse contra ese promedio, alegar que “los críticos” (TODOS) son artistas frustrados, que los lectores que pusieron su opinión en un blog carecen por completo de autoridad para opinar, que hubo un complot, que los franceses (o italianos, o yanquis) no entienden de nuestro sufrir, etc. Uno tiene derecho a ser un necio. Pero nuestro país no es Francia.
Hace ya casi veinte años desde que el sistema de producción masiva de historietas ha dejado existir. Con los cierres definitivos de las editoriales Columba y Récord se terminó de cerrar una etapa que venía en decadencia desde mucho antes: un sistema que supone que los artistas son obreros intelectuales, técnicos/artistas, fuerza de trabajo que entrega su plusvalor a un editor/patrón. Muchos podrían trabajar desde su casa, tener un trato y precio por página preferencial, mejores condiciones de trabajo, pero llegado el caso, todos eran lo mismo: laburantes de la historieta. Y la lógica se repetía dentro de los estudios y agencias de dibujantes: había dibujantes patrones y ayudantes, entintadores, pasadores, rotuladores. Había división del trabajo y división de las ganancias.
Este sistema de trabajo no ha desaparecido del todo. Ha cambiado bastante, pero su lógica más básica permanece inalterable como sistema de trabajo para cualquier editorial de historietas periódicas, ya sea la Eura Editoriale o DC Comics. La camaradería que antes podían tener los que efectivamente eran compañeros de trabajo, ahora ha devenido en los consabidos “códigos” profesionales. Entre otras máximas a respetar a rajatabla están: nunca hablar de dinero y adelantos, nunca hablar mal del trabajo de un “compañero” en público (criticar), respetar la “antigüedad en el cargo”, no pedir ni pasar contactos editoriales, entre otros. Estos códigos tenían una clara razón de ser, no eran ociosos. De ellos podía llegar a depender la estabilidad laboral de un profesional, la manutención de sus hijos, su carrera. En su momento, no era una tontería oscurantista.
Probablemente este consabido Código, haya sido sutilmente impulsado por las editoriales, es decir, por los patrones. Les salió bien. Durante las varias décadas que duró este sistema de trabajo, nunca pudo constituirse un sindicato de historietistas, una asociación que durara en el tiempo y luchara por los derechos de los dibujantes como trabajadores en relación de dependencia (es lo que eran y muchos siguen siendo). Tampoco les vino nada mal que los historietistas tardaran décadas en comenzar a pelear por recuperar sus derechos de autor. Hasta el día de hoy, los atropellos siguen siendo múltiples, pero todos los autores insisten en dar pelea cada uno por su lado, tratando de sacar el mejor trato posible. Así como Massotta fue un precursor de la crítica, el gran Eugenio Zoppi fue quien intentó cambiar algunas de estas cuestiones mientras estuvo al frente de la ADA (Asociación de Dibujantes Argentinos) y nuevamente, no pudo lograrlo.
Y así llegamos a la actualidad. Varios años después de que las últimas editoriales nacionales masivas cerraran sus puertas, cuando ya el concepto de “dibujante laburante” está completamente relativizado por las nuevas formas de contratación del trabajo, los códigos siguen bastante vigentes. Y la crítica de historietas, en su verdadera dimensión, sigue brillando por su ausencia.
El año 2007 fue el año en que más libros se publicaron en la historia de la historieta argentina. Es un cambio fundamental que todavía no ha sido analizado en su tremenda dimensión. Es la primera vez en que la lógica de producción de las historietas argentinas abandona a la revistas como principal soporte, para encontrar un nuevo lugar en los libros. Y con este cambio, también aparece otro: los dibujantes argentinos ya no pueden considerarse laburantes, tipos de oficio. Son más parecidos a proveedores de servicios, para decirlo en términos economicistas. O aún mejor: son muchas cosas diferentes. Según el caso pueden ser historietistas, técnicos, dibujantes, diseñadores, diseñadores web, ilustradores, humoristas, caricaturistas, etc. Hacen libros, cobran derechos de autor, exponen en galerías, hacen presentaciones de sus obras, videojuegos, cartas de magik, store boards, concepts, renders, publicidad, viñetas para celulares, blogs. etc.
Aún dedicándose solamente a la historieta, la oferta de trabajo es muy diversa y extendida. La hiperconectividad ha permitido la aparición de formas de contratación de historietistas completamente novedosas. Desde el fundamental Digital Webbing, que es un extraño regreso al “aprender trabajando” de las antiguas editoriales, hasta la entrada cada vez más frecuente de autores argentinos en las principales editoriales de Europa y el resto del mundo.
Ha llegado el momento de que finalmente se constituya el edificio de la crítica en Argentina. Hace falta comenzar a diferenciar, a discutir, cada cual con su criterio, con nuestras peleas y desacuerdos. La revista Comiqueando ya ha comenzado un cambio apreciable, pero hará falta mucho más. Hará falta diversidad, pluralismo, divergencias, polémicas, corrientes. Habrá muchos exaltados, debates, polémicas, incluso bajezas y golpes bajos. Pero prefiero esto mil veces que los viejos códigos que nos sumen en un mar de obsecuencia, hipocresía y un corporativismo inútil.
Diego Agrimbau
¡El mundo es un lugar más feliz!
